Comunicado aos meus amigos (1852) primeira parte
Um comunicado aos meus amigos (1852)[1]
A iniciativa para essa minucioso comunicado surgiu do fato de que senti a necessidade de me explicar sobre a contradição aparente ou real entre a qualidade poética e a composição artística de meus poemas operísticos até agora [meiner bisherigen Opern-Dichtungen] e as composições musicais que surgiram a partir deles, e os pontos de vista e afirmações que recentemente escrevi com mais detalhes e apresentei ao público sob o título Ópera e drama.
Pretendia dirigir esta explanação [Erklärung] neste comunicado aos meus amigos, porque só sou compreendido por eles[2]. Só posso esperar ser compreendido por aqueles que sentem a inclinação e a necessidade de me compreender, e esses só podem ser meus amigos.
Pois não posso considerar como [amigos] aqueles que fingem me amar como artista, como ser humano [Mensch][3], mas acreditam que devem me negar sua simpatia. Se a separação entre o artista e o homem é tão impensada quanto a separação entre a alma e o corpo, e se é certo que nunca um artista foi amado nem sua arte compreendida, a menos que ele - pelo menos inconsciente e involuntariamente - também fosse amado como um ser humano, e sua vida também fosse compreendida junto com sua arte; então, menos do que nunca, no momento atual, e em meio à degradação irremediável de nossas condições de arte pública, um artista de meu esforço pode ser amado e sua arte compreendida dessa forma, se essa compreensão e esse amor que tornam isso possível não estiverem, acima de tudo, também em simpatia, ou seja, compaixão e empatia com o mais humano de sua vida.
Estes, pois, são os que menos podem ser considerados meus amigos, já que, determinados pelas impressões de um conhecimento imperfeito de minhas realizações artísticas, transferem a vacilação e a incerteza de sua compreensão para o próprio objeto artístico, e atribuem a [este objeto] um caráter peculiar àquilo que encontra causa apenas em sua própria confusão. A posição na qual eles confrontam o artista e tentam se afirmar com o mais meticuloso esforço de esperteza, eles chamam de crítica imparcial e, em todas as circunstâncias, fingem ser os "verdadeiros amigos" do artista, cujos verdadeiros inimigos seriam aqueles que estão ao seu lado com total simpatia.
Nossa linguagem é tão rica em termos [assemelhados] que, tendo perdido nossa compreensão emocional deles, acreditamos que podemos usá-los arbitrariamente e fazer distinções entre eles. É assim também que usamos e distinguimos entre "amor" e "amizade". Para mim, em minha consciência adulta, continua sendo impossível pensar, e muito menos sentir, amizade sem amor; para mim, é ainda mais difícil ver como a crítica de arte moderna e a amizade poderiam ser sinônimos para o artista criticado.
O artista [Der Künstler] se dirige ao sentimento [das Gefühl], e não ao entendimento [den Verstand]: se ele for respondido com o entendimento, diz-se que ele não foi entendido, e nossa crítica é, na verdade, nada mais do que a confissão da incompreensão da obra de arte [das Geständniß des Unverständnisses des Kunstwerkes], que só pode ser entendida com o sentimento - mas com o sentimento educado e, ao mesmo tempo, não educado[4]. Quem quer que seja levado a dar testemunho de sua incompreensão da obra de arte deve razoavelmente se comprometer a investigar apenas uma coisa, a saber, as razões pelas quais permaneceu sem entender. Ao fazer isso, é claro, ele finalmente chegaria à qualidade da obra de arte em si, mas somente quando tivesse obtido esclarecimento sobre a próxima coisa, ou seja, sobre a configuração da aparência sensorial [die Beschaffenheit der sinnlichen Erscheinung] na qual a obra de arte se dirigia a seus sentimentos[5]. Se essa aparência não fosse capaz de excitar ou satisfazer seus sentimentos, [o artista] teria que procurar, acima de tudo, obter uma visão sobre uma imperfeição óbvia na obra de arte, ou seja, sobre as razões de uma harmonia perturbada entre a intenção do artista e a natureza dos meios [Harmonie zwischen der Absicht des Künstlers und der Beschaffenheit der Mittel] pelos quais ele gostaria de comunicar essa intenção[diese Absicht] a seus sentimentos. Apenas duas coisas poderiam então se apresentar à sua investigação, a saber: se os meios de apresentação aos sentidos estavam de acordo com a intenção artística, ou se essa intenção em si era de fato artística. Não estamos falando aqui dos produtos das Artes Plásticas [dem Werke der bildenden Kunst], nos quais a representação[die Darstellung] como um trabalho técnico é a criação essencial do próprio artista[6]; mas do drama, cuja aparência sensorial [sinnliche Erscheinung] é apenas condicionada pela técnica do poeta, mas não - como no caso do artista plástico - realizada, e só ganha essa realização por meio de uma arte especial peculiar, a arte dramática da representação. Agora, se a aparência sensorial, que é aqui o trabalho da arte dramática da representação, não teve um efeito certo e decisivo sobre o sentimento do amigo crítico, ele teria que reconhecer, acima de tudo, que a representação foi, de qualquer forma, insuficiente; pois a essência de toda representação sensorial consiste [denn das Wesen jeder sinnlichen Darstellung] precisamente no fato de que ela tem que ter um efeito certo e decisivo sobre o sentimento. Reconhecendo a inadequação dos meios, portanto, só lhe restaria investigar em que se baseava a discrepância entre a intenção e os meios: se a intenção era de tal natureza que era indigna de ser realizada ou inadequada para ser realizada por meios artísticos, - ou se a discrepância era simplesmente devida à inadequação dos meios, que em um determinado momento, em um determinado lugar e sob determinadas circunstâncias externas, revelaram-se insuficientes para a realização de determinada intenção artística. Aqui, então, seria necessário entender com total certeza uma intenção artística que só é realizada na medida em que os meios limitados da técnica do poeta dramático permitem. Mas essa compreensão, também, de acordo com a natureza de toda intenção artística [der Natur jeder künstlerischen Absicht nach], não pode ser apreendida meramente com a razão [Verstande], mas somente com o sentimento [Gefühle], e de fato com um sentimento mais ou menos artisticamente educado, que só pode ser possuído por aqueles que estão mais ou menos na mesma posição que o artista, que se desenvolvem em condições de vida semelhantes às dele e que simpatizam com ele do fundo de sua natureza e coração[und vom Grunde des Wesens und Herzens aus so mit ihm sympathisiren] de tal forma que, sob certas circunstâncias, são capazes de aceitar essa intenção[Absicht] como sua e de tomar parte necessariamente íntima na luta por sua realização.
Obviamente, esses só podem ser os amigos verdadeiramente amorosos do artista, mas não o crítico que deliberadamente se distancia dele. Se o crítico absoluto olhar para o artista de seu ponto de vista, ele não verá absolutamente nada; pois mesmo aquilo que só ele é capaz de ver, sua própria imagem no espelho de sua vaidade, é, racionalmente, nada. A princípio, ele não reconhece a imperfeição da aparência da obra de arte a partir de onde ela realmente se manifesta; no máximo, ele a reconhece apenas na impressão imperfeita que sente, e agora procura justificá-la a partir da natureza da própria intenção do artista, que ele não conseguiu captar. De fato, já se valeu tanto desse recurso, que nem tenta mais ser determinado pela aparência sensorial da obra de arte, mas acredita, com sua proficiência no assunto, estar satisfeito com o texto impresso ou escrito, no qual o poeta ou músico - na medida em que sua habilidade técnica lhe permite fazê-lo - expressa sua intenção como tal, e transfere sua insatisfação - inconscientemente sentida de antemão - para essa intenção, na medida em que deseja vê-la justificada em si mesma. Se essa posição é a mais incapaz de todas para a compreensão da obra de arte em geral e especialmente no presente, ela é, no entanto, a única que torna possível a vida infinitamente livresca da crítica de arte atual[7]. Mas, mesmo com esse meu comunicado - infelizmente também em papel -, não estou me dirigindo a eles, que se sentem abençoados e orgulhosos nessa posição: rejeito todo sinal de sua amizade crítica por mim; pois o que eu poderia dizer a eles sobre mim e minhas realizações artísticas, eles não teriam permissão para entender, porque acreditam que já devem saber tudo no mundo.
Se expliquei assim a quem não estou me dirigindo, descrevi naturalmente aqueles a quem estou me comunicando. São aqueles que simpatizam comigo como artista e como ser humano a tal ponto que são capazes de entender minhas intenções, que não posso apresentar a eles em uma realização perfeitamente adequada por meio da aparência sensorial, porque faltam condições para isso na vida artística pública do presente, e sobre as quais, portanto, só posso me comunicar com aqueles que sentem e sentem da mesma forma que eu - em resumo: com meus amigos que me amam.
Mas somente esses amigos, que acima de tudo sentem simpatia pelo artista como um ser humano, são capazes de compreendê-lo, e não apenas no presente, que impede a realização das mais nobres intenções poéticas, mas em geral e em todos os casos. A obra de arte absoluta, ou seja, a obra de arte que não está vinculada ao espaço e ao tempo, nem se destina a ser apresentada por determinadas pessoas em determinadas circunstâncias ou ainda por elas compreendida - é um completo absurdo, uma imagem sombria da fantasia do pensamento estético. O conceito de arte foi subtraído da realidade das obras de arte de diferentes épocas: a fim de dar a esse conceito uma realidade reimaginada, já que sem ele não se poderia concebê-lo nem mesmo em pensamento, foi revestido com um corpo imaginário que, como uma obra de arte absoluta, de dimensões admitidas ou não, constitui a imagem assombrosa nas mentes de nossos críticos estéticos. Assim como esse corpo imaginário assume todas as características de sua aparência sensorial imaginada apenas a partir das qualidades reais das obras de arte do passado, a crença estética nele também é essencialmente conservadora, e a afirmação dessa crença é, portanto, em si mesma, a mais completa esterilidade artística. Somente em uma época verdadeiramente inartística [unkünstlerischen Zeit] a crença nessa obra de arte poderia surgir na mente das pessoas - não em seus corações, é claro. A primeira vez que reconhecemos a ideia [dessa crença] na história foi na época dos alexandrinos [Zeit der Alexandriner], após a morte da arte grega[8]. Mas ela só poderia crescer até o caráter dogmático que essa concepção assumiu em nosso tempo - até a severidade, obstinação e crueldade persecutória com que aparece em nossa crítica de arte pública - quando novas sementes da verdadeira obra de arte brotaram novamente da própria vida[9], cuja qualidade poderia ser reconhecida por todo homem de bom senso, mas inexplicavelmente não por nossa crítica de arte, que vive apenas do antigo, do vivido. É o fato de que novas sementes, especialmente em face da crítica, ainda não puderam florescer completamente e isso dá à sua atividade especulativa uma justificativa aparente sempre nova; pois, entre outras abstrações das obras de arte do passado, ela também retirou o conceito da realidade de sua aparência sensual, que é necessária para a obra de arte: Ela [a crítica] agora percebe que essa condição, com o cumprimento da qual certamente teria que deixar de existir completamente, ainda não foi cumprida nas sementes de uma nova arte viva, e por isso mesmo nega-lhes novamente o direito à vida, ou seja, estritamente falando, o direito do impulso de alcançar o florescimento dos fenômenos sensoriais. Dessa forma, a ciência estética cai em uma atividade verdadeiramente assassina da arte, fanática ao ponto da crueldade dogmática, na medida em que quer que a realidade das disposições naturais para novas obras de arte seja sacrificada com zelo reacionário à ilusão conservadora de uma obra de arte absoluta, que ela nunca poderá ver realizada pela simples razão de que sua realização está muito atrás de nós na história. O que só pode levar essas disposições à realização, esses germes apenas para florescer, - o que deve derrubar de uma vez por todas a ilusão estética da obra de arte absoluta, é a obtenção das condições para a aparência sensorial perfeitamente correspondente da obra de arte a partir da vida real e diante dela. A obra de arte absoluta, ou seja, incondicional, como uma obra meramente concebida, não está naturalmente vinculada a tempo e espaço nem a certas circunstâncias: ela pode, por exemplo, ter sido composta há dois mil anos para a democracia ateniense e ser apresentada hoje diante da corte prussiana em Potsdam[10]; na imaginação de nossos estetas, ela [a obra de arte] deve ter exatamente o mesmo valor, exatamente as mesmas qualidades essenciais, seja aqui ou ali, hoje ou outrora: ao contrário, provavelmente ainda se imagina que ela, como certos tipos de vinho, ganha com o envelhecimento e só pode ser compreendida adequada e completamente aqui e agora, porque para eles [nossos estetas] até mesmo o público democrático de Atenas pode ser levado em conta, e uma fonte infinitamente maior de conhecimento pode ser obtida a partir da crítica desse público imaginado, bem como da impressão da obra de arte que pode ser presumida a partir dele[11].
Por mais edificante que tudo isso possa ser para o espírito humano moderno, a única coisa lamentável é a qualidade dessa fruição da arte, que, é claro, não pode existir de forma alguma, uma vez essa fruição só pode ser obtida por meio do sentimento, não por meio da mente que se vincula ao não presente. Se, portanto, em face dessa desagradável fruição crítica do pensamento da arte, deve haver uma fruição real, e se, de acordo com a natureza da arte, isso só é possível por meio do sentimento, então não resta nada além de recorrer à obra de arte, que, de acordo com sua qualidade, é tão oposta à obra de arte monumental [monumentalen Kunstwerke] que temos em mente quanto o homem vivo é à estátua de mármore.
Essa qualidade da obra de arte, no entanto, consiste no fato de que ela se manifesta da maneira mais nítida e definida de acordo com o lugar, o tempo e as circunstâncias; que, portanto, não pode aparecer em sua capacidade mais vívida de efeito se não aparecer em um determinado lugar, em um determinado momento e sob determinadas circunstâncias; que, portanto, retira de si todo traço de monumentalidade[12].
A percepção da necessidade desses atributos é obscurecida para nós, e a demanda pela verdadeira obra de arte baseada nessa percepção permanece, portanto, não realizada, se não chegarmos, acima de tudo, à compreensão correta do que temos de entender como “universal humano” [Universal-Menschlichen]. Enquanto não reconhecermos e enfatizarmos de forma significativa, por todos os lados, que a essência da espécie humana consiste precisamente na individualidade humana e, por outro lado, como tem sido até agora o caso na religião e no estado, colocarmos a essência da individualidade na espécie, consequentemente sacrificando-a, - enquanto também não entendermos que o sempre total e completamente presente deve, de uma vez por todas, suplantar o total ou parcialmente não presente, o monumental [Ungegenwärtige, das Monumentale]. Na verdade, todos os nossos conceitos de arte ainda estão tão completamente apegados à ideia do monumental que acreditamos que só podemos atribuir validade às obras de arte na medida em que nos é permitido atribuir a elas um caráter monumental. Se essa visão é justificada em relação aos produtos da moda frívola, que nunca satisfazem uma verdadeira necessidade humana, devemos perceber que [tal visão] é basicamente apenas uma reação do mais nobre senso humano de vergonha natural contra as expressões distorcidas da moda; e , com a cessação da eficácia da própria moda, teria que permanecer sem qualquer outra justificativa, ou seja, sem qualquer outra razão. Um respeito absoluto pelo monumental é inconcebível: na verdade, isso só pode ser baseado em uma aversão estética a um presente repugnante e insatisfatório. Mas essa aversão, assim que se manifesta meramente como zelo pelo monumental, não tem o poder necessário para confrontar vitoriosamente esse mesmo presente: no final, a expressão mais alta desse zelo só pode consistir em fazer do próprio monumental a moda, como é de fato o caso hoje. Assim, no entanto, nunca podemos escapar do círculo vicioso [Lebenskreise] no qual o impulso mais nobre do fervor monumental se esforça para se retirar, e nenhuma saída razoável para essa contradição é concebível, a não ser a retirada forçada das condições de existência tanto da moda quanto do monumental, porque a moda também tem sua plena justificativa em relação ao monumental, ou seja, como uma reação do impulso vital imediato do presente contra a frieza de um senso insensível de beleza, como se manifesta na inclinação violenta para o monumental. A destruição do monumental junto com a moda, no entanto, significa: a entrada na vida da obra de arte sempre presente, que é sempre recém-relacionada e calorosamente sentida, o que, por sua vez, significa tanto quanto a extração das condições para essa obra de arte da [própria] vida. Determinar o caráter dessa obra de arte de tal forma que ela não possa ser a obra de nossa arte [plástica] atual - na medida em que ela necessariamente se manifesta apenas como monumental, e deve a si mesma apenas ao nosso fervor monumental -, mas possa ser apenas o drama [das Drama]; que, além disso, esse drama só pode encontrar sua posição adequada em relação à vida se aparecer em cada um de seus momentos completamente presente a essa vida, em suas relações mais particulares, como se pertencesse a ela, como se tivesse surgido dela, de acordo com a individualidade do lugar, do tempo e das circunstâncias, de modo tão peculiar que possa ser entendido, ou seja, para desfrutá-lo não é preciso uma compreensão reflexiva, mas sim um sentimento de direta apreensão; que finalmente essa compreensão só poderia ser possível se o conteúdo, que é em si emocionalmente compreensível, se comunicasse na aparência correspondente aos sentidos e, assim, através da capacidade expressiva artística universal do homem, por sua vez, à faculdade artística universal de receptividade do ser humano [universell-künstlerische Ausdrucksvermögen des Menschen], e não por meio de um atributo separado de uma faculdade para outro atributo separado [deste]: - apresentar isso em geral foi o propósito de meu texto A obra de arte do futuro. A diferença entre essa obra de arte e aquela obra de arte monumental que nossos estetas críticos só têm em mente é óbvia para qualquer um que queira me entender; e afirmar que o que eu queria já existe só poderia ser aceito por aqueles para quem a arte realmente não existe.
Apenas uma situação, na qual eu necessariamente me encontrava, também poderia dar às pessoas mais imparciais motivos para encontrar uma contradição. Pois coloco a vida [das Leben] em primeiro lugar como condição para o surgimento da obra de arte, e não aquela do filósofo e do historiador refletida arbitrariamente no pensamento, mas a vida mais real, mais sensorial, a fonte mais livre de arbitrariedade[13]. Do meu ponto de vista como artista do presente, no entanto, estou esboçando os contornos da "obra de arte do futuro" [des Kunstwerkes der Zukunft] em relação a uma forma que somente o instinto artístico dessa mesma vida do futuro pode criar para si mesmo. Não quero me justificar apenas indicar as características mais gerais da obra de arte, mas aponto - não apenas para me justificar, mas para entender minha intenção em geral - que o artista do presente deve ter uma influência decisiva em todos os aspectos sobre a obra de arte do futuro, e que ele pode muito bem calcular essa influência com antecedência, precisamente porque ele já deve estar ciente dessa influência. Essa consciência surge para ele, com seu impulso mais nobre, a partir da realização de sua mais profunda insatisfação com a vida do presente; [o artista] se vê como dependente exclusivo da vida do futuro para a realização de possibilidades cuja existência tomou consciência a partir de sua própria capacidade artística. Quem adota a visão fatalista quanto a essa vida futura, - que não podemos imaginar absolutamente nada dela -, confessa que não progrediu tanto em sua educação humana a ponto de ter uma vontade racional: mas a vontade racional é a vontade do involuntário reconhecido, do natural, e essa vontade só pode ser pressuposta como moldando a vida do futuro por aquele que chegou a compreendê-la por si mesmo. Aquele que não tem nenhuma concepção da formação do futuro, que deve ser uma consequência necessária da vontade racional do presente, não tem nenhuma concepção razoável do presente e do passado: aquele que não possui em si a iniciativa de caráter, também é incapaz de ver no presente qualquer iniciativa para o futuro. Mas a iniciativa para a obra de arte do futuro vem do artista do presente, que é capaz de compreender esse presente, que toma para si sua capacidade e sua vontade necessária e, com isso, não permanece mais escravo do presente, mas se manifesta como como um órgão que se move, deseja e molda, como o impulso conscientemente operante de seu impulso de vida que se esforça para sair de si mesmo.
Reconhecer o instinto vital [Den Lebenstrieb] do presente significa: ter de agir de acordo com ele. Mas é precisamente a atualização do instinto vital de nosso presente que se expressa de nenhuma outra maneira senão em uma predeterminação do futuro, não como algo que depende do mecanismo do passado, mas como algo que é formado livre e independentemente em todos os seus momentos a partir de si mesmo, ou seja, a partir da vida. Essa afirmação é a aniquilação do monumental e, para a arte, ela se expressa na direção que se coloca em contato mais direto com a vida sempre presente, e essa é a direção dramática [dramatische Richtung]. A percepção da necessidade dessa direção para a arte, a fim de colocá-la em uma interação sempre nova e promotora com a vida, superando toda monumentalidade, naturalmente leva o artista ao reconhecimento da incapacidade da vida pública contemporânea de justificar essa direção da arte a partir de si mesma, de fundir-se com ela; pois nossa vida pública, na medida em que entra em contato com os fenômenos da arte, formou-se sob o domínio exclusivo do monumental e da moda que reage contra o monumental. Portanto, somente o artista que imita os monumentos do passado ou que se entrega para ser o servo da moda poderia criar de acordo com a vida pública do presente. O verdadeiro artista, por outro lado, que se movia na direção verdadeiramente dramática descrita acima, só poderia se expressar em desacordo com o espírito da vida pública contemporânea. Mas assim como apenas a obra de arte é reconhecida por ele como a verdadeira obra de arte, que em sua manifestação mais sensória pode ser compreensivelmente revelada à vida, assim ele necessariamente teve que colocar a realização de sua mais alta vontade artística na vida do futuro, como uma vida liberada do domínio do monumental e da moda; teve, portanto, de direcionar sua vontade artística diretamente para a obra de arte do futuro, independentemente de se primeiro seria concedido a ele ou a outros entrar no terreno dessa vida do futuro, que capacita e realiza.
O pensador ou crítico absoluto, no entanto, não poderia chegar a essa vontade, mas apenas o verdadeiro artista, para quem, de seu ponto de vista artístico na vida do presente, o [próprio] pensamento e a crítica tinham que se tornar uma qualidade necessária e bem determinada de sua atividade artística geral. Isso necessariamente se desenvolve nele por meio da contemplação de sua posição na vida pública, a qual não vê com a fria indiferença de um experimentalista absolutamente crítico, mas com o caloroso desejo de se comunicar com ela de uma forma compreensível. O que esse artista percebe ao observar a vida pública contemporânea é, em primeiro lugar, sua total incapacidade de se comunicar de forma inteligível por meio das ferramentas mecânicas da arte monumental ou da moda predominante.
Se estou pensando apenas no verdadeiro poeta dramático, estou me referindo à ausência da arte teatral e da cena dramática capaz de concretizar sua intenção. Os teatros modernos são ferramentas da crítica monumental - pense em Sófocles de Berlim, Shakespeare, etc. - ou da moda absoluta[14]. A possibilidade de ignorar completamente esses teatros só pode lhe ser concedida se ele renunciar a qualquer realização, mesmo que aproximada, de sua efetiva intenção [eigentlichen Absicht] : assim ele deve escrever dramas apenas para serem lidos. Mas como o drama só se torna uma obra de arte em sua manifestação sensória mais completa[15], [o poeta] deve finalmente se contentar com uma realização imperfeita de sua intenção para não renunciar completamente à sua meta principal.
Sua intenção, no entanto, só seria plenamente realizada se ele a visse não apenas expressa na cena, mas se isso acontecesse ao mesmo tempo, em um determinado momento, sob certas circunstâncias e para um determinado grupo de espectadores relacionados de alguma forma com o poeta. Uma intenção poética que eu tenha concebido sob certas circunstâncias e em certos ambientes tem seu efeito inteiramente correspondente somente se eu a comunicar sob as mesmas circunstâncias e aos mesmos ambientes: somente então essa intenção pode ser compreendida sem críticas, seu conteúdo puramente humano pode ser sentido, mas não se todas essas condições vivificantes tiverem desaparecido e as circunstâncias tiverem mudado. Se, por exemplo, antes da primeira Revolução Francesa, existisse um estado de espírito entre toda uma classe de pessoas que buscavam prazeres frívolos, no qual um Don Juan fosse a manifestação mais compreensível, a verdadeira expressão desse estado de espírito; se esse tipo fosse captado por artistas e apresentado a nós em sua realização final por um ator cuja natureza fosse tão adequada à personalidade de um Don Juan quanto, por exemplo, a língua italiana também era adequada para dar a essa personalidade uma expressão correspondente, - o efeito sobre as emoções de tal representação naquela época era certamente muito definido e indubitável. Mas hoje, [o que dizer] quando o mesmo Don Juan é representado para o público completamente diferente dos dias atuais, um público que está interessado na bolsa de valores ou nas coisas do Governo, e por um ator que gosta de jogar boliche e beber cerveja, e assim evita toda a tentação de ser infiel à sua esposa, e também é representado em alemão e em uma tradução na qual todos os traços do caráter da língua italiana tiveram de ser apagados? Esse Don Juan não será, pelo menos, entendido de forma bem diferente da intenção do poeta, e esse entendimento completamente diferente, na melhor das hipóteses transmitido apenas pela crítica, não é, na verdade, não mais um entendimento de Don Juan[16]? Ou você é capaz de apreciar uma bela paisagem quando a vê na escuridão da noite?
Na maneira acidental e fragmentada com que o artista agora se apresenta ao público, ele deve se tornar tanto mais incompreensível quanto mais a intenção artística da qual sua obra surgiu tiver uma conexão real com a vida; pois tal intenção não pode ser acidental, abstrata, geralmente concebida por capricho estético, mas amadurece em poder artístico de aparência somente quando é moldada pelo tempo e pelas circunstâncias em uma individualidade característica especial. Se a realização de tal intenção só pode ter um sucesso correspondente se aparecer no calor total das circunstâncias que lhe deram origem no poeta e diante daqueles que estavam consciente ou inconscientemente envolvidos nessas circunstâncias, então o artista que vê seu trabalho tratado como monumental, para ser apresentado a qualquer momento ou diante de qualquer público, deve estar exposto a todos os perigos concebíveis de mal-entendidos. E as únicas pessoas a quem pode recorrer são aquelas que, em sua simpatia por ele, também entendem sua posição em geral e, por meio de sua participação em seus esforços, que eles acham infinitamente mais difíceis nessa mesma posição, substituem [para o artista], na voluntariedade autocriativa, a abundância de condições favoráveis que são negadas à sua obra de arte pela realidade. - Esses amigos compassivos e cocriativos [Diese mitfühlenden und mitschöpferischen Freunde] são, portanto, os únicos a quem me sinto compelido a me comunicar aqui.
Passo por cima da diversidade infinitamente variada de impressões que, desde minha juventude, me afetaram com grande vivacidade: elas mudaram em seu efeito inteiramente no grau em que se apresentaram a mim. Se eu aparecia para alguém como uma "criança prodígio" sob a influência delas, devo duvidar muito: as habilidades mecânicas nunca foram desenvolvidas em mim, nem nunca senti o menor impulso para isso. Sentia uma inclinação para a atuação [Komödiespielen] e a satisfazia em meu próprio quarto; de qualquer forma, isso era estimulado pelo contato próximo de minha família com o teatro: a única coisa notável era minha relutância em ir ao teatro; as impressões infantis que recebi sobre a antiguidade clássica e a seriedade da antiguidade, até onde me foram dadas a conhecer na escola primária, podem ter me incutido um certo desprezo, até mesmo uma aversão à comédia inventada. Meu zelo pela imitação foi definitivamente direcionado para a poesia e a música - talvez porque meu padrasto, um pintor de retratos, tenha morrido cedo e, assim, o exemplo de um pintor tenha desaparecido de minha vizinhança imediata; caso contrário, eu provavelmente teria começado a pintar, embora deva me lembrar que aprender a técnica do desenho rapidamente me enojou. Escrevi peças de teatro, e minha familiaridade com as sinfonias de Beethoven, que só aconteceu quando eu tinha 15 anos, finalmente me levou a uma paixão pela música, que sempre teve um efeito poderoso sobre mim, especialmente por meio do "Freischützen" de Weber. Em meu estudo de música, o instinto poético de imitar nunca me abandonou completamente; no entanto, ele se subordinou ao instinto musical, para cuja satisfação eu apenas recorria a ele. Assim, inspirado pela Sinfonia Pastoral, lembro-me de ter começado a trabalhar em uma peça pastoral, que em sua relação dramática foi novamente inspirada pela "Laune des Verliebten" de Goethe. Nesse caso, não fiz nenhum esboço poético, escrevi música e versos ao mesmo tempo e, assim, deixei que as situações surgissem inteiramente da música e dos versos.
[1] O título completo: Drei Operndichtungen nebst einer Mitteilung an meine Freunde als Vorwort, Três poemas de ópera junto com uma mensagem/comunicado para meus amigos como prefácio. Foi escrito entre julho e agosto de 1851 e publicado em Leipzig, pela Breitkopf & Härtel, em janeiro de 1852. Lembrar que um pouco antes, entre setembro de 1850 e fevereiro de 1851, Wagner havia se dedicado a elaborar seu monumental Ópera e Drama. A editora é uma tradicional casa de publicação de livros musicais, fundada em 1719, tem trabalhado com músicos como Haydn. Beethoven, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Wagner e Brahms. Ainda, foi responsável pelo jornal quinzenal Allgemeine musikalische Zeitung, muito influente no século XIX. Em suas obras completas (GS, iv,286-418), é indicado o ano de 1851, marcando o ano de sua escrita. Há divergências entre o texto publicado nas obras completas de 1872 e o texto da publicação original, de 1852. Seguimos o texto de 1872, indicando, quando for necessário, algumas variantes. Lembrar ainda que o ano de 1851 marca o encontro de Wagner com o pensamento de Arthur Schopenhauer (1788-1860), realçando a incorporação de questões filosóficas, como se pode ver nos primeiros parágrafos deste texto.
[2] Nota de Wagner: Declaro de uma vez por todas que, quando falo em "compreender a mim mesmo" ou "não compreender a mim mesmo" no decorrer deste comunicado, nunca o faço no sentido de querer ser muito exaltado, muito profundo ou muito elevado. Mas exijo daqueles que devem me compreender apenas que me vejam como realmente sou, e não de outra forma, e que reconheçam como essencial em minhas mensagens artísticas [künstlerischen Mitteilungen] exatamente aquilo que expressei nelas de acordo com minha intenção [meiner Absicht] e minha capacidade de expor [tais mensagens].
[3] Nota de Wagner: A propósito, por "homem" você entende, estritamente falando, apenas "sujeito"[ “Unterthan”], mas, no meu caso particular, talvez também aquele que tem seus próprios pontos de vista/opiniões e os persegue implacavelmente.
[4] Jogo de palavras no original: allerdings mit dem gebildeten und dabei nicht verbildetem Gefühle, Porém, com sentimentos educados/formados e não educados/deformados.
[5] Noções tradicionais do Idealismo Alemão, no debate sobre eventos, aparição, aparência, etc. Aqui Wagner defende, quanto às artes performativas, o primado da materialidade do evento, seu acontecer, sua presença. V. BROWN, 2016, p.99-111.
[6] Ou seja, as artes plásticas, visuais, como desenho, pintura, escultura. Novamente, Wagner, ao distinguir a materialidade das artes visuais da materialidade performativa, realça que aquilo que se mostra, a presença, a corporeidade das artes cênicas não é uma extensão dos materiais utilizados ou da técnica utilizada e sim efetivados por uma encenação proposta, die dramatische Darstellungskunst, a arte dramática da representação.
[7] No original, so ist sie es doch einzig, welche der heutigen Kunstkritik ihr unendlich papierenes Leben ermöglicht, É, no entanto, a única coisa que dá à crítica de arte atual sua vida infinitamente de papel, burocrática. Wagner ataca pois o primado da cultura literária afastada do contexto de produção efetivo de obras dramático-musicais.
[8] Referência à Escola de Alexandria, fundada por Alexandre o Grande, durante a expansão militar do século IV a.C. Em Alexandria, no Egito, foi estabelecido um centro de estudo, conservação e transmissão dos textos gregos.
[9] Em alemão, Keime, “germes”, “embriões”, “rebentos”, “sementes”.
[10] Localizada a sudoeste de Berlim, Potsdam era a residência da família real prussiana. Em torno do círculo real, Mendelssohn envolveu-se no projeto de “reencenar” o teatro grego antigo, a partir da montagem, entre outras, de Antígona, de Sófocles, apresentada no Novo Palácio de Potsdam em 1841. V. GEARY, 2014.
[11] Nota de Wagner: Portanto, até hoje nossos ociosos literários não sabem como proporcionar a si mesmos e a seu público leitor estética e politicamente ocioso um entretenimento mais revigorante do que escrever sobre Shakespeare repetidas vezes. Eles não percebem, no entanto, é que o Shakespeare que sugam com suas esponjas críticas não vale um centavo e é adequado apenas como papel para a exibição de seu atestado de pobreza intelectual, que eles se esforçam tão desesperadamente para exibir. O único Shakespeare que pode valer alguma coisa para nós é o poeta que está sempre criando de novo, que é o que Shakespeare foi em sua época e sempre.
[12] Frase bem enfática, a repetir tais determinações da obra de arte que, encontram sua contrapartida em uma análise dramatúrgica, com os parâmetros básicos de tempo, espaço e ação. V. GOFFMAN, 1986. Sobre o monumental ou monumentalidade, Wagner retoma aqui ideias de A Obra de Arte do futuro. O termo é uma extensão de monumentos, à época, vestígios de um passado. Mas para Wagner, a estética moderna, ávida por coisas e o domínio visível do espaço público, transfere para suas expressões aspectos de interrupção do fluxo da vida presentes na Escultura. V. HUYSSEN, 1996. Para a questão na música, v. REHDING, 2009.
[13] Jogo de palavras no original: und zwar nicht das im Denken willkürlich wiedergespiegelte des Philosophen und Historikers, sondern das allerrealste, sinnlichste Leben, den freiesten Quell der Unwillkürlichkeit (grifos nossos).
[14] Seguindo sua parceria com o escritor alemão Ludwig Tieck (1773-1853), Mendelssohn segue com as reencenações de obras do repertório ateniense antigo e apresenta Édipo em Colono (Op.93) em Potsdam e em Berlim, em 1845. V. GEARY, 2004. Para a ficha técnica completa da montagem v. http://www.apgrd.ox.ac.uk/productions/canonical-plays/oedipus-at-colonus/550 .
[15] No original: Da aber gerade das Drama nur in seiner vollsten sinnlichen Erscheinung erst zum Kunstwerke wird. Ideia recorrente no texto, intensificando a materialidade, a fisicidade das artes performativas.
[16] O encanto sedutor e libertino de Don Juan, a partir da obra de Tirso da Molina (1579-1648), El burlador de Sevilla o El convidado de piedra, de 1617, espalhou-se pela Europa, rendendo, entre outras recriações, a ópera Don Giovanni, de Mozart e Lorenzo da Ponte (1787), peças de teatro homônimas de Molière , em 1665, e de Goldoni em 1735, entre tantas.
Professor Titular / Full Professor
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