Esboço autobiográfico de Wagner
ESBOÇO AUTOBIOGRÁFICO (1842)[1]
Meu nome é Wilhelm Richard Wagner e nasci em Leipzig em 22 de maio de 1813. Meu pai era policial e morreu meio ano depois do meu nascimento. Meu padrasto, Ludwig Geyer, era ator e pintor; ele também escreveu várias comédias [Lustspiele], uma das quais, "Der bethlehemitische Kindermord" [O massacre dos inocentes], foi um sucesso[2]; minha família se mudou para Dresden com ele. Ele queria que eu me tornasse um pintor, mas eu não tinha muita habilidade para desenhar. Meu padrasto também morreu cedo - eu tinha apenas sete anos de idade. Pouco antes de sua morte, eu havia aprendido a tocar "Üb' immer Treu und Redlichkeit"[Sempre fiel e honesto] e a então novíssima "Jungfernkranz" no piano[3]: um dia antes de sua morte, tive que tocar as duas para ele no quarto ao lado; eu o ouvi dizer à minha mãe em voz baixa: "Será que ele talvez tenha talento para a música?" De manhã cedo, quando morreu, minha mãe entrou no berçário, disse algo a cada uma das crianças e para mim: "Ele queria fazer algo de você". Lembro-me de que, por muito tempo, imaginei que me tornaria algo. - Fui para a Kreuzschule de Dresden quando tinha nove anos de idade: eu queria estudar, mas não pensava em música; duas de minhas irmãs aprenderam a tocar piano muito bem, eu as ouvia sem ter aulas de piano. Nada me atraía tanto quanto o "Freischütz": muitas vezes eu via Weber passando em frente à nossa casa quando ele saía dos ensaios; eu sempre o olhava com uma admiração sagrada. Um professor que me ensinou Cornélio Nepos finalmente teve de me dar aulas de piano[4]; eu mal tinha passado dos primeiros exercícios com os dedos quando estudei secretamente a abertura do Freischütz, a princípio sem notas; meu professor ouviu isso uma vez e disse: "Nunca vou conseguir fazer nada". Ele tinha razão, eu nunca havia aprendido a tocar piano em minha vida. Agora eu só tocava para mim mesmo, nada como aberturas, e com o dedilhado mais horrível. Era impossível para mim tocar uma passagem com pureza e, por isso, fiquei muito desgostoso com todas as execuções. Eu só adorava a abertura da Flauta Mágica de Mozart; não gostava de Don Giovanni porque tinha um texto em italiano embaixo; parecia tão ridículo para mim. - Mas essa preocupação com a música era apenas uma questão menor: grego, latim, mitologia e história antiga eram o principal. Eu também escrevia poesia. Certa vez, um de nossos colegas de classe morreu e os professores nos deram a tarefa de escrever um poema em homenagem à sua morte; o melhor seria impresso: o meu foi impresso, mas somente depois de eu ter removido muitos de sua empolação. Na época, eu tinha onze anos de idade. Agora eu queria me tornar um poeta; escrevi tragédias inspiradas nos gregos, o que me motivou a fazer devido ao meu conhecimento das tragédias de Apel: Polyïdos [Poliido,1805] e Die Aitolier [Os Aetólios, de 1806], etc.[5]; na escola, eu era considerado um bom conhecedor de literatura: no terceiro ano [Tertia], eu já havia traduzido os doze primeiros livros da Odisseia. Uma vez também aprendi inglês, apenas para conhecer Shakespeare muito bem: traduzi metricamente o monólogo de Romeu. Logo abandonei o inglês, mas Shakespeare continuou sendo meu modelo; redigi uma grande tragédia, que era composta mais ou menos por Hamlet e Lear; o plano era extremamente grandioso; quarenta e duas pessoas morreram durante a peça, e me senti obrigado a fazer com que a maioria delas retornasse como fantasmas, porque, caso contrário, eu ficaria sem personagens nos últimos atos. Essa peça me ocupou por dois anos[6]. Deixei Dresden e a Kreuzschule por causa dela e vim para Leipzig. Na Nikolaischule, fui colocado em Tertia, depois de já ter estado em Sekunda na Kreuzschule de Dresden; essa circunstância me deixou tão amargurado que, a partir de então, abandonei todo o amor pelos estudos filológicos. Tornei-me preguiçoso e relaxado, mas minha grande tragédia ainda estava perto de meu coração. Enquanto eu estava concluindo esse curso, conheci a música de Beethoven nos concertos da Gewandhaus de Leipzig[7]; sua impressão sobre mim foi avassaladora. Também me aproximei de Mozart, especialmente por meio de seu Réquiem. A música de Beethoven para Egmont me inspirou tanto que eu não queria que minha tragédia completada fosse iniciada com outra música que não fosse semelhante a essa[8]. Não tinha dúvidas de que eu mesmo poderia escrever essa música necessária, mas achei que seria uma boa ideia me familiarizar com algumas das principais regras do baixo contínuo antes. Para fazer isso na hora, peguei emprestado o método de baixo contínuo de Logier por oito dias e o estudei com afinco[9]. No entanto, o estudo não deu frutos tão rapidamente quanto eu pensava; as dificuldades do método me fascinaram e cativaram; decidi me tornar um músico.
- Durante esse período, minha família descobriu minha grande tragédia: eles ficaram muito angustiados porque era óbvio que eu havia negligenciado meus estudos escolares ao máximo e, portanto, fui estritamente obrigado a continuá-los com diligência. Nessas circunstâncias, ocultei a realização secreta de minha vocação para a música, mas, mesmo assim, compus calmamente uma sonata, um quarteto e uma ária. Quando me senti suficientemente amadurecido em meus estudos musicais particulares, finalmente apresentei a descoberta disso. É claro que agora tive de travar duras batalhas, pois meus amigos devem ter pensado que minha inclinação para a música era apenas uma paixão passageira, ainda mais porque não era justificada por nenhum estudo anterior, especialmente por qualquer habilidade que eu já tivesse adquirido em um instrumento. Na época, eu estava no décimo sexto ano [de vida] e tinha sido levado ao mais selvagem misticismo pela leitura de Hoffmann[10]: durante o dia, meio adormecido, eu tinha visões em que a tônica, a terça e a quinta apareciam para mim em carne e osso e revelavam seu importante significado; o que eu escrevia então parecia um absurdo. Por fim, recebi aulas de um músico habilidoso; o pobre homem estava com grandes problemas comigo; ele tinha que me explicar que o que eu pensava serem figuras e forças estranhas eram intervalos e acordes. O que poderia ser mais angustiante para meus amigos do que saber que eu também era negligente e desorganizado nesse estudo? Meu professor balançou a cabeça, e parecia que eu também não seria bom aqui. Meu desejo de estudar diminuía cada vez mais, e eu preferia escrever aberturas para grandes orquestras, uma das quais chegou a ser apresentada no teatro de Leipzig. Essa abertura foi o ápice das minhas bobagens; na verdade, eu queria escrevê-la em três cores diferentes - vermelho para os instrumentos de corda, verde para os instrumentos de sopro e preto para os instrumentos de metal, para que qualquer pessoa que quisesse estudar a partitura pudesse entendê-la melhor. A nona sinfonia de Beethoven seria uma sonata de Pleyel contra essa abertura maravilhosamente combinada[11]. Durante a apresentação, fiquei particularmente irritado com uma batida de tímpanos que se repetia regularmente a cada quatro compassos em fortíssimo durante toda a abertura: o espanto inicial do público com a persistência do percussionista de tímpanos se transformou em um descontentamento total, mas depois em uma hilaridade profundamente entristecida. Essa primeira apresentação de uma peça que eu havia composto causou uma grande impressão em mim.
Mas então veio a Revolução de Julho[12]; de uma só vez, tornei-me um revolucionário e cheguei à conclusão de que toda pessoa ambiciosa deveria se preocupar apenas com política. Eu só me sentia confortável com a literatura política: também comecei uma abertura que tratava de um tema político. Então, deixei a escola e fui para a universidade, não para me dedicar a um diploma de faculdade - porque eu ainda estava destinado à música - mas para estudar filosofia e estética. Quase não tirei proveito dessa oportunidade de me educar, mas me abandonei a todas as libertinagens estudantis, e com tanta imprudência e devoção que logo me enojaram. Nessa época, meus amigos estavam muito angustiados comigo; eu havia abandonado quase completamente minha música. Logo, porém, recuperei a razão; senti a necessidade de iniciar um novo estudo de música, estritamente organizado, e a Providência permitiu que eu encontrasse o homem certo para incutir em mim um novo amor pela matéria e purificá-la por meio da mais completa instrução. Esse homem era Theodor Weinlig, cantor da St Thomas's School em Leipzig[13]. Thomas, em Leipzig. Provavelmente eu já havia tentado compor fuga antes, mas foi somente com ele que comecei a estudar minuciosamente o contraponto, que ele tinha a feliz qualidade de permitir que o aluno aprendesse tocando. Foi nessa época que comecei a reconhecer e a amar Mozart. Compus uma sonata na qual abandonei toda pretensão e me entreguei a um movimento natural e não forçado. Esse trabalho extremamente simples e modesto foi publicado pela Breitkopf e Härtel. Meus estudos com Weinlig foram concluídos em menos de meio ano, e ele mesmo me dispensou de meu aprendizado depois de ter me levado tão longe que eu era capaz de resolver as tarefas mais difíceis de contraponto com facilidade. "O que você adquiriu por meio desse estudo árido é chamado de independência", ele me disse. Nos mesmos seis meses, também compus uma abertura inspirada na obra de Beethoven, que agora eu entendia um pouco melhor, e que foi tocada com aplausos animadores em um dos concertos da Gewandhaus de Leipzig. Depois de vários outros trabalhos, comecei a me ocupar de uma sinfonia: meu modelo principal, Beethoven, foi seguido por Mozart, especialmente sua grande sinfonia em dó maior. Clareza e vigor, com algumas aberrações peculiares, era meu objetivo. No verão de 1832, viajei para Viena com a sinfonia concluída, sem nenhum outro motivo a não ser conhecer essa cidade musical tão elogiada. O que ouvi e vi lá pouco me edificou; onde quer que eu fosse, ouvia "Zampa" e os potpourris de Strauss sobre "Zampa"[14]. Ambos, especialmente naquela época, eram abomináveis para mim. Em minha viagem de volta, passei algum tempo em Praga, onde conheci Dionys Weber e Tomaschek[15]; o primeiro fez com que várias de minhas composições, inclusive minha sinfonia, fossem tocadas no conservatório. Lá também escrevi um texto de ópera de conteúdo trágico: Die Hochzeit [O casamento][16]. Não sei mais de onde tirei o material medieval; um amante louco escala a janela do quarto da noiva de seu amigo, onde ela aguarda a chegada do noivo; a noiva luta com o louco e o joga no pátio, onde ele abandona seu espírito, despedaçado. No serviço funerário, a noiva se afunda sobre o cadáver com um grito. Quando retornei a Leipzig, compus imediatamente o primeiro número dessa ópera, que continha um grande sexteto, com o qual Weinlig ficou muito satisfeito. Minha irmã não gostou do libreto; eu o destruí sem deixar vestígios. - Em janeiro de 1833, minha sinfonia foi apresentada no concerto da Gewandhaus e recebeu aplausos muito animadores. Foi nessa época que conheci Laube.
Viajei para Würzburg para visitar um irmão e fiquei lá durante todo o ano de 1833; meu irmão era importante para mim por ser um cantor experiente. Naquele ano, compus uma ópera romântica em três atos, Die Feen (As Fadas), para a qual eu mesmo criei o texto, seguindo a obra de Gozzi Die Frau als Schlange (A Mulher como uma Serpente)[17]. Beethoven e Weber eram meus modelos: muitos dos conjuntos eram bem-sucedidos, especialmente o final do segundo ato prometia grande efeito. Nos concertos, gostei do que ouvi dessa ópera em Würzburg. Com as melhores esperanças em relação ao meu trabalho finalizado, voltei a Leipzig no início de 1834 e o ofereci ao diretor do teatro de lá para ser apresentado. Apesar de sua disposição inicialmente declarada de atender ao meu desejo, logo tive que fazer a mesma experiência que todo compositor de ópera alemão tem que fazer hoje: estamos sem crédito devido ao sucesso dos franceses e italianos em nossos palcos, e a apresentação de nossas óperas é um favor a ser implorado. A apresentação de minha As Fadas foi colocada em segundo plano. Durante esse período, ouvi [Wilhelmine Schröder-] Devrient cantar Romeu e Juliet, de Bellini: - Fiquei surpreso ao ver um desempenho tão extraordinário em uma peça musical tão insignificante. Eu estava em dúvida sobre a escolha dos meios que podem levar a grandes sucessos: estava longe de reconhecer qualquer grande mérito em Bellini; no entanto, o material do qual sua música foi feita me pareceu mais feliz e mais adequado para espalhar a vida calorosa do que a consciência ansiosamente preocupada com a qual nós, alemães, geralmente só produzimos uma ilusória verdade [Schein-Wahrheit] torturada. A flácida falta de caráter de nossos italianos atuais e a imprudência frívola dos franceses mais recentes me pareciam exigir que o alemão sério e consciente se apoderasse dos meios mais bem escolhidos e treinados de seus rivais, para então precedê-los decisivamente na produção de verdadeiras obras de arte.
Naquela época, eu tinha vinte e um anos de idade, com disposição para aproveitar a vida e uma visão alegre do mundo; "Ardinghello" e a "jovem Europa" assombravam meu corpo inteiro[18]: a Alemanha me parecia apenas uma parte muito pequena do mundo. Eu havia saído do misticismo abstrato e aprendido a amar o material. A beleza do material, a inteligência e o espírito eram coisas maravilhosas para mim: no que diz respeito à minha música, encontrei ambos nos italianos e nos franceses. Abandonei meu modelo, Beethoven; sua última sinfonia me pareceu a pedra fundamental de uma grande época artística, além da qual ninguém era capaz de penetrar e dentro da qual ninguém poderia alcançar a independência. Mendelssohn também me pareceu ter sentido isso quando surgiu com suas pequenas composições orquestrais, deixando intocada a grande forma completa da sinfonia de Beethoven; pareceu-me que ele queria criar uma forma maior para si mesmo, começando com uma forma menor e completamente livre. - Tudo ao meu redor me parecia estar em um estado de fermentação: deixá-lo fermentar me pareceu a coisa mais natural a fazer. Em uma bela viagem de verão às estações hidrotermais da Boêmia, elaborei o plano para uma nova ópera, Das Liebesverbot [A Proibição do Amor], para a qual peguei o material de Medida por Medida, de Shakespeare, com a diferença de que a privei da seriedade que prevalecia nela e a modelei no espírito da Jovem Europa: a sensualidade livre e aberta venceu puramente por si mesma a hipocrisia puritana. - No verão do mesmo ano, 1834, aceitei o cargo de diretor musical no teatro de Magdeburg. Em pouco tempo, consegui aplicar meus conhecimentos musicais à função de regente: as relações extravagantes com os cantores atrás das coulisses [coxias] e na frente da ribalta correspondiam inteiramente à minha inclinação para a diversão colorida. A composição de meu Liebesverbot foi iniciada. Apresentei a abertura da minha As Fadas em um concerto; ela foi muito bem recebida. No entanto, perdi o interesse por essa ópera e, como não tinha mais condições de cuidar de meus assuntos pessoais em Leipzig, logo decidi não me preocupar mais com esse trabalho, o que significava praticamente desistir dele. Para uma espetáculo festivo no dia de Ano Novo de 1835, criei uma peça musical de improviso que foi muito bem recebida. Esses sucessos fáceis me encorajaram a pensar que, para agradar, não se deve ser muito escrupuloso quanto aos meios. Com esse espírito, continuei a compor meu Liebesverbot; não me preocupei nem um pouco em evitar ecos franceses e italianos. Interrompida por algum tempo, retomei a composição no inverno de 1835-1836 e a terminei pouco antes de os membros da ópera do teatro de Magdeburg seguirem seus caminhos. Restavam apenas doze dias até a partida dos primeiros cantores, de modo que minha ópera tinha de ser ensaiada durante esse período se eu quisesse que ela fosse apresentada por eles. Após dez dias de ensaios, com mais imprudência do que deliberação, permiti que a ópera, que tinha partes muito fortes, fosse encenada; confiei no Ponto e em minha batuta[19]. No entanto, não pude evitar que os cantores mal soubessem suas partes de cor. A apresentação foi como um sonho [Traum] para todos, ninguém conseguia ter uma ideia do que estava acontecendo; no entanto, o que ocorreu razoavelmente bem foi aplaudido. Uma segunda apresentação não se concretizou por vários motivos. - Durante esse tempo, a seriedade da vida também se tornou conhecida para mim; minha independência externa rapidamente conquistada me tentou a todo tipo de tolice: a falta de dinheiro e as dívidas me atormentavam por todos os lados. Tive então a ideia de arriscar algo especial para não cair na rotina habitual de dificuldades. Fui a Berlim sem nenhuma perspectiva e ofereci ao diretor do Königstädtisches Theatre minha ópera Liebesverbot para ser apresentada. Inicialmente, fui recebido com as melhores promessas, mas depois de muita procrastinação, tive que descobrir que nenhuma delas era sincera. Na pior das situações, deixei Berlim para me candidatar ao cargo de diretor musical no Teatro de Königsberg, na Prússia, ao qual mais tarde fui aceito. Casei-me lá no outono de 1836, sob as mais miseráveis circunstâncias externas[20]. O ano que passei em Königsberg foi completamente perdido para minha arte devido às preocupações mais mesquinhas. Escrevi uma única abertura: Rule Britannia[21].
No verão de 1837, visitei Dresden por um curto período. Lá, a leitura do romance Rienzi, de Bulwer, me trouxe de volta a uma ideia favorita já acalentada de fazer do último tribuno romano o herói de uma grande ópera trágica[22]. No entanto, fui impedido de fazer isso por circunstâncias externas desagradáveis e então parei de trabalhar nos rascunhos: no outono daquele ano, fui para Riga para assumir o cargo de primeiro diretor musical no teatro recém-inaugurado por Holtei[23]. Lá encontrei excelentes recursos para a ópera e comecei a utilizá-los com grande entusiasmo. Vários interlúdios em óperas foram compostos por mim para cantores individuais durante esse período. Também escrevi o texto de uma ópera cômica em dois atos, Die Glückliche Bärenfamilie [Família dos ursos felizes], para a qual peguei o material de um conto das Mil e uma Noites[24]. Eu já havia composto dois números dessa ópera quando percebi, com desgosto, que estava mais uma vez a caminho de fazer música à la Adam[25]; minha mente e meus sentimentos mais profundos foram tristemente feridos por essa descoberta. Abandonei o trabalho com desgosto. O ensaio e a regência diários da música de Auber, Adam e Bellini logo fizeram sua parte para estragar completamente meu prazer descuidado com ela. A completa imaturidade do público de teatro em nossas cidades provincianas no que diz respeito a fazer um primeiro julgamento sobre um novo fenômeno artístico que encontram - uma vez que só estão acostumados a ver obras que já foram julgadas e acreditadas no exterior - levou-me à decisão de não trazer uma obra importante para sua primeira apresentação em teatros menores a qualquer preço. Portanto, quando senti novamente a necessidade de empreender uma obra maior, renunciei completamente a uma apresentação que pudesse ser organizada rapidamente e nas proximidades de lá: aceitaria algum teatro importante que a apresentasse um dia, e agora pouco me importava onde e quando o teatro seria encontrado. Assim, escrevi o rascunho de uma grande ópera trágica em cinco atos: Rienzi, der letzte der Tribunen [Rienzi, o Último dos Tribunos]; tornei-a tão importante desde o início que era impossível apresentar essa ópera - pelo menos pela primeira vez - em um teatro pequeno. Além disso, o imenso tema não permitia que fosse feita de outra forma, e minha abordagem foi ditada menos pela intenção do que pela necessidade. No verão de 1838, terminei o esboço narrativo [das Süjet][26]. Durante esse período, estudei Jakob und seine Söhne, de Mehül, com grande amor e entusiasmo[27]. - Quando comecei a compor meu Rienzi no outono, não me prendi a nada além da única intenção de viver de acordo com meu esboço narrativo: não me propus nenhum modelo, mas me deixei levar apenas pelo sentimento que me consumia, o sentimento de que agora eu estava pronto para exigir algo significativo do desenvolvimento de meus poderes artísticos e esperar algo não insignificante. A ideia de conscientemente ser superficial ou trivial - mesmo que apenas em um único compasso - era horrível para mim. Com entusiasmo, continuei a composição no inverno, de modo que, na primavera de 1839, eu havia concluído os dois primeiros grandes atos. Nessa época, meu contrato com o diretor do teatro chegou ao fim, e circunstâncias especiais tornaram impossível minha permanência em Riga. Por isso, já havia enviado de Königsberg o esboço de um argumento de ópera para Scribe, com a sugestão de que, se ele gostasse, poderia executá-la por sua conta e, em troca, seria ofertada a mim a comissão para compor essa ópera para Paris[28]. É claro que Scribe praticamente ignorou essa sugestão. No entanto, não desisti de meus planos; pelo contrário, no verão de 1839, voltei a eles com vigor renovado e consegui persuadir minha esposa a se juntar a mim a bordo de um veleiro que nos levaria a Londres. Nunca me esquecerei dessa viagem; ela durou três semanas e meia e foi cheia de acidentes. Por três vezes sofremos com as mais violentas tempestades e, uma vez, o capitão se viu obrigado a entrar em um porto norueguês. A passagem pelo arquipélago norueguês causou uma impressão maravilhosa em minha imaginação; a lenda do Holandês Voador, conforme ouvi os marinheiros confirmarem, adquiriu uma cor particular e peculiar em mim, que somente as aventuras marítimas que vivenciei poderiam ter dado a ela.
Descansando da viagem extremamente extenuante, passamos oito dias em Londres; nada me interessou tanto quanto a própria cidade e as Casas do Parlamento - não visitei nenhum dos teatros. Fiquei em Bolonha-do-Mar por quatro semanas[29]: lá conheci Meyerbeer pela primeira vez, deixei que ele conhecesse os dois atos completos de meu Rienzi[30]; ele me prometeu seu apoio em Paris da maneira mais amigável. Com muito pouco dinheiro, mas com a melhor das esperanças, adentrei Paris[31]. Completamente sem nenhuma recomendação, tive que contar apenas com Meyerbeer; com o sua mais excelente atenção, ele parecia providenciar para mim tudo o que pudesse servir aos meus propósitos, e certamente me pareceu que eu logo alcançaria o objetivo desejado, se eu não tivesse tido a infelicidade de Meyerbeer estar quase sempre ausente de Paris durante todo o tempo de minha estada lá. Mesmo à distância, ele queria ser útil para mim, mas, de acordo com suas próprias previsões, os esforços por carta não poderiam ser bem-sucedidos, enquanto que, no máximo, a intervenção pessoal mais persistente poderia surtir efeito. Inicialmente, fiz contato com o Théâtre de la Renaissance, que naquela época apresentava peças e óperas. A partitura de meu Liebesverbot parecia mais adequada para esse teatro; o argumento um tanto frívolo, também teria sido bem adequado para o palco francês. Fui tão bem recomendado ao diretor do teatro de Meyerbeer que ele não pôde deixar de me fazer as melhores promessas. Como resultado, um dos mais prolíficos poetas do teatro parisiense, Dumersan, ofereceu-se para fazer a adaptação do meu esboço narrativo [Süjet][32]. Dumersan traduziu três peças [de Liebesverbot] destinadas a uma audição com o maior sucesso, de modo que minha música combinava ainda mais com o novo texto em francês do que com o original em alemão; era uma música que os franceses entendiam com mais facilidade, e tudo me prometia o maior sucesso quando o Théâtre de la Renaissance faliu imediatamente. Todos os meus esforços e esperanças haviam sido em vão. No mesmo semestre de inverno, de 1839 a 1840, compus não apenas uma abertura para o Fausto, Parte I, de Goethe, mas também várias canções francesas, inclusive uma tradução francesa de “Die beiden Grenadiere”, de H. Heine, que foi feita para mim[33]. Nunca pensei em uma possível apresentação de meu Rienzi em Paris, porque previ com certeza que teria de esperar pelo menos cinco ou seis anos antes que esse plano pudesse ser realizado, mesmo no caso mais feliz; além disso, a tradução do texto da ópera, que já estava meio composta, teria colocado obstáculos intransponíveis no caminho. - Assim, entrei no verão de 1840 completamente sem nenhuma outra perspectiva. Minhas amizades com Habeneck, Halevy, Berlioz, etc., não levaram a nenhuma aproximação posterior com eles[34]: em Paris, nenhum artista tem tempo para fazer amizade com outro, todos têm pressa para coisas de seu próprio interesse. Halevy, como todos os compositores parisienses de nossa época, só se entusiasmava com sua arte enquanto houvesse um grande sucesso a ser conquistado: assim que esse sucesso foi conquistado e ele se juntou às fileiras dos figurões privilegiados [Komponisten-Lions] dos compositores, não tinha mais nada em mente do que fazer óperas e ganhar dinheiro com elas. O renome é tudo em Paris, a felicidade e a ruína dos artistas[35]. Berlioz, apesar de sua natureza repulsiva, me atraiu muito mais: ele é muito diferente de seus colegas parisienses porque não faz sua música pelo dinheiro. Mas ele também não consegue escrever por pura arte, todo o senso de beleza lhe escapa. Ele está completamente isolado em sua direção: não tem nada ao seu lado, a não ser uma multidão de adoradores que, de forma categórica e sem o menor julgamento, acolhem nele o criador de um sistema musical totalmente novo e viram suas cabeça completamente; - todo o resto o evita como um louco. - O golpe final foi dado em minhas opiniões frívolas anteriores sobre os meios de música: os italianos. Esses heróis da música mais alardeados, com Rubini à frente, degradaram-me completamente contra sua música[36]. O público diante do qual eles cantavam contribuiu para esse efeito sobre mim.
A Grande Ópera de Paris [Die große Pariser Oper] me deixou completamente insatisfeito com a falta de genialidade em suas apresentações: achei tudo comum e medíocre[37]. A mise en scène e as decorações são, francamente falando, minha parte favorita de toda a Académie Royale de musique. A Opéra comique teria sido muito mais capaz de me satisfazer; ela possui os melhores talentos, e suas performances dão uma integridade e peculiaridade que não conhecemos na Alemanha[38]. O que está sendo escrito agora para esse teatro, no entanto, está entre o que de pior já foi produzido em tempos de degeneração da arte; para onde fugiu a graça de Mehül, Isouard, Boieldieu e do jovem Auber diante dos ritmos vis de quadrilha que hoje ecoam exclusivamente nesse teatro[39]? - A única coisa em Paris que é digna de nota para o músico são os concertos de orquestra no salão do Conservatório. As apresentações das composições instrumentais alemãs nesses concertos causaram uma profunda impressão em mim e me iniciaram novamente nos maravilhosos segredos da verdadeira arte. Se você quiser conhecer completamente a Nona Sinfonia de Beethoven, deve ouvi-la executada pela Orquestra do Conservatório de Paris. - Mas esses concertos se dão completamente isolados de tudo, não há ninguém que os siga.
Eu quase não convivia com músicos: estudiosos, pintores, etc. eram meus companheiros: tive muitas experiências maravilhosas de amizade em Paris. - Quando eu estava completamente sem perspectivas em Paris, retomei a composição do meu Rienzi; agora eu o destinava a Dresden, primeiro porque sabia que os melhores meios estavam disponíveis nesse teatro, Devrient, Tichatschek etc.[40], e, segundo, porque eu poderia esperar encontrar melhor entrada lá, contando com conhecidos de meus primeiros dias. Agora desisti quase completamente de minha Liebesverbot; senti que não podia mais me respeitar como compositor. Com mais independência, segui minha verdadeira fé artística ao continuar a composição de meu Rienzi. Nessa época, minha vida foi assolada por várias tristezas e amargas angústias. De repente, Meyerbeer apareceu novamente em Paris por um curto período. Com a mais gentil simpatia, ele perguntou sobre a situação de meus negócios e quis ajudar. Agora ele também me colocou em contato com o diretor da Grand ópera, Leon Pillet[41]: ele estava interessado em uma ópera de dois ou três atos, cuja composição deveria ser confiada a mim para esse teatro. Eu já havia me preparado com um esboço de argumento. A história do Holandês Voador, que eu havia conhecido intimamente no mar, continuou a cativar minha imaginação; além disso, me familiarizei com o uso peculiar que H. Heine fez dessa lenda em uma parte de seu "Salon"[42]. Em particular, o tratamento dado por Heine à redenção desse Assuero do Oceano, extraído de uma peça holandesa com o mesmo título, deu-me tudo de que eu precisava para usar essa lenda como tema de ópera. Discuti o assunto com o próprio Heine, escrevi o rascunho e o entreguei ao Sr. Leon Pillet com a sugestão de que encomendasse um libreto em francês. Tudo estava pronto quando Meyerbeer saiu de Paris novamente e tive que deixar a realização de meus desejos para o destino. Logo fiquei surpreso ao saber que Pillet havia gostado tanto do rascunho que eu havia lhe dado que desejava que eu o entregasse a ele. Em virtude de compromisso já firmado, ele estava obrigado a entregar um libreto de ópera a outro compositor o mais rápido possível: o rascunho que eu havia escrito lhe parecia inteiramente adequado para tal propósito, e eu provavelmente não hesitaria em concordar com a tarefa solicitada, quando considerei que não poderia esperar receber a comissão imediata para compor uma ópera antes de quatro anos, já que ele ainda tinha que cumprir promessas a vários candidatos a grandes óperas; até lá, é claro, seria tempo demais para eu continuar com esse tema; eu encontraria um novo e certamente me sentiria confortado pelo sacrifício que havia feito. Lutei obstinadamente contra essa imposição, mas sem conseguir fazer nada além de adiar a questão por enquanto. Eu contava com o retorno iminente de Meyerbeer e me mantive em silêncio.
Durante esse tempo, fui induzido por Schlesinger a escrever em sua Gazette musicale: entreguei vários artigos detalhados "sobre música alemã" e assim por diante[43]. Acima de tudo, uma novela curta, intitulada: “Eine Pilgerfahrt zu Beethoven" (Uma peregrinação a Beethoven). Esses trabalhos me ajudaram muito a me tornar conhecido e reconhecido em Paris. Em novembro daquele ano, completei a partitura de meu Rienzi e a enviei imediatamente para Dresden. Esse período foi o ápice de minha situação extremamente triste: escrevi um pequeno romance para a Gazette musicale: " Das Ende eines deutschen Musikers in Paris” [O fim de um músico alemão em Paris]", no qual deixei o infeliz herói morrer com a seguinte confissão de fé: "Acredito em Deus, Mozart e Beethoven[44]". Foi bom que minha ópera estivesse terminada, pois agora me senti obrigado a renunciar à prática de qualquer arte por um período mais longo: tive que fazer arranjos para Schlesinger para todos os instrumentos do mundo, até mesmo para Corneta [Cornet à pistons] porque, sob essa condição, eu podia aliviar um pouco minha situação. Assim, passei o inverno de 1841 da maneira mais inglória possível. Na primavera, mudei-me para o campo, em Meudon[45]; com a aproximação do calor do verão, eu ansiava por trabalho intelectual novamente; a ocasião viria mais cedo do que eu pensava. Fiquei sabendo que meu rascunho do texto do Holandês Voador” já havia sido entregue a um poeta, Paul Fouché, e vi que, se finalmente me recusasse a entregá-lo, seria privado dele sob algum pretexto[46]. Então, finalmente concordei em abrir mão de meu rascunho por uma certa quantia. Agora eu não tinha nada mais urgente a fazer do que escrever meu próprio esboço narrativo [Süjet] em verso alemão. Para compô-lo, eu precisava de um piano, pois após três quartos de ano de interrupção de toda a produção musical, eu precisava primeiro tentar me colocar de volta em uma atmosfera musical. Aluguei um piano. Depois que chegou, eu andava de um lado para o outro com muita angústia; tinha medo de descobrir que não era mais músico. Comecei com o coro dos marinheiros e a canção da fiandeira; tudo passou voando, e eu gritei de alegria ao perceber que ainda era um músico[47]. A ópera inteira foi composta em sete semanas. No final desse período, no entanto, fui novamente dominado pelas preocupações externas mais básicas: demorou dois meses inteiros para que eu pudesse escrever a abertura da ópera completa, embora eu a tivesse quase pronta em minha cabeça. É claro que nada era mais importante para mim do que fazer com que a ópera fosse apresentada na Alemanha rapidamente: recebi uma resposta negativa de Munique e Leipzig: a ópera não era adequada para a Alemanha, disseram eles. Eu, ingênua criatura, acreditava que ela só era adequada para a Alemanha, pois performa sons de cordas que só podem ressoar com os alemães.
Por fim, enviei [este] meu novo trabalho a Meyerbeer em Berlim com a solicitação de que fosse aceito no teatro da corte de lá. Isso foi conseguido muito rapidamente. Como meu Rienzi já havia sido aceito para o teatro da corte de Dresden, agora eu estava ansioso pela apresentação de duas de minhas obras nos primeiros palcos alemães e, involuntariamente, cheguei à conclusão de que, estranhamente, Paris havia sido o maior benefício para mim na Alemanha. Eu não tinha mais esperança em Paris por alguns anos; portanto, deixei a cidade na primavera de 1842 e, pela primeira vez, vi o Reno ... com lágrimas nos olhos, eu, pobre artista [Künstler], jurei lealdade eterna à minha pátria alemã.
[1] O texto “Autobiographische Skizze”, escrito em 1842, foi publicado no seguinte na revista Zettung für die elegante Welt , em 8/2/1843. Essa sintética apresentação da vida e carreira fecha a aventura de Paris, onde fica entre 1838-1842, e projeta os próximos passos em Dresden, que lhe darão a consagração como dramaturgo alemão. V. MOTA, 2023. Vários tópicos aqui expostos serão ampliados na biografia de Wagner, Mein Leben, que começou a ser ditada para a sua segunda esposa, Cosima, em 1865.
[2] Literalmente “O massacre das crianças de Belém”. Referência à pintura a óleo de Pieter Bruegel, de 1564, elaborada a partir da matança de crianças ordenada pelo rei Herodes, como se lê em Mateus 2:16-17.
[3] Verso do poema que Ludwig Heinrich Christoph Hölty escreveu em 1775 para seu filho, musicado por Mozart, a partir de canção popular em sua época. Já “Jungfernkranz” refere-se à canção folclórica “Wir winden dir den Jungfernkranz” [ Nós entrelaçamos a coroa/grinalda da donzela] da ópera Der Freischütz, de Carl Maria von Weber.
[4] Historiador e biógrafo romano, situado entre 110 a.C e 25 a. C. , autor, entre outros, de biografias comparativas entre romanos e estrangeiros, sendo as mais lidas as de Cícero e de Catão.
[5] Theodor Apel (1771-1816) escritor e jurista alemão, que, entre outras coisas, produziu peças em versos a partir de temas gregos. Buscava-se seguir os padrões métricos antigos reconstituídos nessas dramaturgias. Ele mesmo publicou estudos sobre métrica, como Metrik em 1814-1816. V. ELDRIDGE, 2022.
[6] Trata-se de da obra Leubald, classificada como n. 1 no catálogo de obras de Wagner, o Wagner Werk-Verzeichnis, com a qual o compositor envolveu-se entre 1827 e 1828. Texto completo da obra está em GS, 1, p. 95-205.
[7] Sala de concertos em Lepzig, inaugurada em 1781.
[8] Egmont é uma peça de Goethe, de 1787, para a qual Beethoven posteriormente escreveu música incidental, entre 1809 e 1810.
[9] Johann Bernhard Logier (1777-1846), compositor e professor alemão, que elaborou o manual System der Musik-Wissenschaft und der praktischen Composition mit Inbegriff dessen, was gewöhnlich unter dem Ausdrucke General-Bass verstanden wird, ou Sistema de ciência musical e composição prática com o epítome do que geralmente é entendido pelo termo Baixo Contínuo.
[10] E.T. Hoffman ( 1776-1822), escritor e compositor alemão, conhecido por sua literatura fantástica e por ter seus textos adaptados para outras mídias, como a ópera Os contos de Hoffmann, de Jacques Offenbach, e o balé Quebra-nozes, de Tchaikovsky.
[11] Ignaz Pleyel (1757-1831) compositor, editor e empreendedor musical austríaco. Sua vasta obra alcançou imensa popularidade nos dois lados do Atlântico.
[12] Revolução de Julho de 1830, ou “As três gloriosas”, diz respeito ao levante de três dias, 27,28 e 29 de Julho, que se deu em Paris contra Carlos X, Rei de França e Navarra, o qual ao fim abdicou. Tal resultado insuflou outras insurreições pela Europa.
[13] Christian Theodor Weinlig (1780-1842) foi um professor e regente de coros alemão. Sobre seu professor, Wagner relatou em 1877: “ Weinlig não tinha um método especial, mas era lúcido e prático.
De fato, não se pode ensinar composição; pode-se mostrar como a música gradualmente se tornou o que é, e assim guiar o julgamento de um jovem, mas isso é crítica histórica e não pode resultar diretamente na prática. Tudo o que você pode fazer é apontar para algum exemplo de trabalho, alguma peça específica, definir uma tarefa nessa direção e corrigir o trabalho do aluno. Foi isso que Weinlig fez comigo. Ele escolheu uma peça, geralmente algo de Mozart, chamou a atenção para sua construção, duração relativa e equilíbrio das seções, principais modulações, número e qualidade dos temas e caráter geral do movimento. Em seguida, ele definiu a tarefa: - Você deverá escrever cerca de tantos compassos, dividir em tantas seções com modulações para corresponder a isso e aquilo, os temas devem ser tantos e de tal e tal caráter. Da mesma forma, ele estabelecia exercícios contrapontísticos, cânones, fugas - ele analisava um exemplo minuciosamente e depois dava instruções simples de como eu deveria trabalhar. Mas a verdadeira lição consistia em sua inspeção paciente e cuidadosa do que havia sido escrito. Com infinita bondade, ele colocava o dedo em alguma parte defeituosa e explicava o porquê e o para quê das alterações que considerava desejáveis. Percebi prontamente o que ele pretendia e logo consegui agradá-lo. Ele me dispensou, dizendo: ''Você aprendeu a andar com suas próprias pernas'. Minha experiência com jovens músicos nesses quarenta anos me levou a pensar que a música deveria ser ensinada de modo geral com base em um plano tão simples. Para cantar, tocar, compor, seja em que estágio for, não há nada tão bom quanto um exemplo adequado e a correção cuidadosa das tentativas do aluno de seguir esse exemplo (GROVE, 1900, p.343)”.
[14] Zampa ou La fiancée de marbre [Zampa ou a noiva de mármore] é uma ópera do compositor Francês Ferdinand Hérold (1791-1833), para a qual o Johan Strauss (1825-1899) realizou uma reelaboração para ser usada como “música de ambiente”. Segundo JONES, 2023, p.22. “Entre 1829 e 1833, Johann Strauss compôs quatro obras desse tipo [potpourri], com músicas conhecidas de outros compositores, além de autocitações gratificantes. Em vez de dançar, elas proporcionavam um tipo diferente de entretenimento: audição passiva e intermitente enquanto se continuava a comer, beber e conversar. O apelo estava no reconhecimento do familiar e no prazer de algumas das justaposições incongruentes de citações musicais.”
[15] Bedřich Diviš Weber (1766-1842) foi um compositor e musicologista da Boêmia, primeiro diretor do Conservatório de Praga. Václav Tomášek ou em alemão Wenzel Tomaschek (1774-1850), compositor e pianista tcheco.
[16] Da obra, inacabada e abandonada, resta a abertura, um coro e um septeto instrumental. Segundo o material restante, publicado em 1912 pela Breitkopf und Härtel, Wagner planejava algo sete solistas vocais (duas sopranos, três tenores e dois baixos) e um coro misto. A orquestra era composta por 2 flautas, 2 oboés, 2 clarinetes em dó, 2 fagotes, 4 trompas em dó, 2 trompetes em dó, tímpanos e cordas. Sobre a lista de obras inacabadas e projetos abandonados de Wagner, V. MOTA, 2022.
[17] Primeira ópera que Wagner concluiu, mas não pode ver sua estreia, que se deu apenas em Munique, em 1888. Foi baseada em uma “fiaba teatral”[Fábula teatral] do dramaturgo italiano Carlo Gozzi (1720-1806).
[18] Ardinghello und die glückseligen Inseln (1787), Ardinghello ou as ilhas afortunadas é título da obra do escritor alemão Wilhelm Heinse (1746-1803). As obras completas de Heinse foram publicadas por Henrique Laube. “Das junge Europa”, “A Jovem Europa”, foi tanto uma organização italiana, como a “Jovem Alemanha”, defendendo liberdade e igualdade, como quanto o título da trilogia de Henrich Laube, divida em Die Poeten [Os Poetas] (1833); Die Krieger [Os Guerreiros] (1837); Die Bürger [Os cidadãos(1837).
[19] Caixa de ponto era o lugar no centro do chão do proscênio onde um assistente sussurra as partes dos atores.
[20] Primeira esposa de Wagner, a atriz Minna Planer (1809-1866), com que esteve envolvido até 1857.
[21] Rule, Britannia! é um poema do dramaturgo e escritor escocês James Thomson (1700-1748), celebrando a marinha real britânica. Foi musicado posteriormente e popularizado. Beethoven elaborou um o tema para variações pra piano (WoO 79), entre outras obras. Além da abertura, Wagner valeu-se do motivo para sua Große Sonata para piano, Op. 4, de 1832 (WWV 26).
[22] Obra narrativa do escritor inglês Edward Bulwer-Lytton (1803-1873), conhecido por peças de teatro e e romances com a partir de materiais históricos.
[23] Karl von Holtei (1798-1880), ator e dramaturgo alemão, que foi o diretor do teatro de Riga entre 1836 e 1839. Riga localiza-se no nordeste da Europa, atualmente capital da Letônia, fazendo fronteira com a Estônia, Rússia, Bielorússia, Lituânia e Mar Báltico. A ópera de Wagner, Rienzi, só estrearia em 20 de Outobro de 1842, em Dresden.
[24]Título completo dessa ópera cômica: Männerlist größer als Frauenlist oder Die glückliche Bärenfamilie [A astúcia dos homens é maior que a astúcia das mulheres ou A Família dos ursos felizes]. Pelo material restante da obra, vê-se que ela se organiza na alternância de partes faladas e cantadas (Singspiel). Além do texto, foram encontradas duas seções perdidas (reduções para piano) da ópera em 1984. V. MILLINGTON, 2007.
[25] Adolphe Adam, (1803-1856), dramaturgo musical francês de vasta produção e efêmero sucesso, que inclui 46 óperas cômicas, 14 ballets, e diversas operetas e vaudevilles.
[26] Interessante ver o processo criativo de Wagner. O termo “Das Süjet” relaciona-se com o termo cinematográfico de “scenario”, uma descrição ou lista de eventos possíveis em sucessão. A partir de fontes, de diversos textos anteriores, é proposto um esboço em prosa com ordem dos eventos para um posterior tratamento escritural. Pode ter várias formas ainda, como um “argumento”, esboços narrativos em prosa de várias dimensões, mas geralmente entre 3 e 12 páginas. V. MOTA,2018, MOTA, 2022.
[27] Joseph, ou Joseph en Égypte ,ou ainda Joseph et ses frères é uma obra com tema bíblico em três atos, intercalando textos falados e canções, com música do compositor francês Étienne-Nicolas Méhul [1763- 18i7] e libreto de Alexandre Duval (1767-1842), dramaturgo e ator francês.
[28] Eugène Scribe [1791-1861) era libretista mais solicitado em Paris. Ele ficou conhecido por desenvolver a técnica da pièce bien faite, que enfatiza a trama sobre as personagens, optando por concisão formular, intensificação de suspense e sua resolução. Envolveu-se na produção de mais de 500 textos para teatro e ópera. V. TAYLOR, 1967.
[29] Cidade francesa na costa do Canal da Mancha, cujo porto está em estreita comunicação com o centro sul da ilha da Grã-Bretanha.
[30] Giacomo Meyerbeer (1791-1864) compositor de óperas alemão com muito sucesso em Paris, especialmente no gênero da Grand Opera. Wagner terá relações muito ambivalentes com Meyerbeer, como terá com seu compatriota o compositor Felix Mendelssohn (1803-1847).
[31] No original, Mit sehr wenig Geld, aber den besten Hoffnungen betrat ich nun Paris.
[32] Théophile Marion Dumersan (1780-1849), dramaturgo e cancionista francês, que se envolveu em mais de 230 produções teatrais em sua época.
[33] Como não conseguia se inserir diretamente do mercado da ópera, Wagner compôs a Faust Overture [WWV 59], obra orquestral que foi somente apresentada em 1844 em Dresden. Wagner, seguindo exemplo da sinfonia Romeu e Julieta, de Berlioz, objetiva compor uma “Sinfonia Fausto”, mas não foi adiante. A composição de “Die beiden Grenadiere”[Os dois Granadeiros] inclui-se neste mesmo esforço de buscar outros campos de ação. Wagner entre 1839 e 1840 produziu uma série de canções/lied, para voz e piano, com texto em francês, algumas inacabadas, outras produzindo temas que depois seriam utilizadas em suas óperas. Estas canções não guardam uma relação entre si, como as cinco canções do ciclo Wesendonck Lieder (WWV 91), elaborados entre 1857 e 1858, indicando a tentativa de Wagner de se inserir na música de salão da época. V. COLEMAN, 2019. O texto original de Os dois Granadeiros fazia parte o livro Buch der Lieder [Livro de canções] do poeta alemão Henrich Heine (1797-1856), que, por integrar e liderar o movimento Jovem Alemanha, havia migrado para Paris em 1831, tendo se encontrado com Wagner na capital francesa.
[34] François Habeneck (1781-1849), regente e violinista francês, responsável por introduzir as sinfonias de Beethoven na França, e maestro na Grand Ópera de Paris entre 1824 e 1846. Fromental Halévy (1799-1862), compositor francês com 36 obras dramático-musicais. Hector Berlioz (1803-1869), compositor, regente, ensaísta francês, que renovou a arte orquestral no século XIX.
[35] No original: Das Renommée ist alles in Paris, das Glück und der Verderb der Künstler .
[36] Giovanni Battista Rubini (1794-1854), tenor italiano, dotado de grande extensão vocal, servindo de prestigiado intérprete para as obras de Rossini, Belinni e Donizetti.
[37] No tempo de Wagner, a primeira companhia de ópera fundada por Luis XIV em 1669 havia se mudado para a Opéra Le Peletier, com capacidade para 1800 espectadores, até sua destruição em incêndio em 1873. Na fachada do prédio, de 1821 à 1848 estava escrito: Académie royale de musique.
[38] A Opéra-Comique, também fundada por Luís XIV, mas em 1714. Wagner pode assistir espetáculos da companhia em um dos 1255 lugares na reconstruída Salle Savart que abre suas portas em 1840, após o incêndio de 1838.
[39] Nicolas Isouard (1775-1818), compositor franco-maltese que providenciou música par 30 obras para o repertório da Théâtre national de l'Opéra-Comique. Também relacionado à ópera cômica, François-Adrien Boieldieu ( 1775-1834), compositor francês de mais de 40 óperas e vaudevilles.
[40] O tenor Josef Tichatschek (1807-1886), cantor de ópera de ascendência tcheca, celebrado por suas interpretações de papéis em Rienzi, Tannhäuser e Lohengrin.
[41] Leon Pillet (1803-1868), jornalista, libretista, dirigiu o Opéra de Paris entre 1840 e 1847.
[42] Henrich Heine escreveu ensaios para o jornal Allgemeine Zeitung como correspondente durante sua estadia em Paris. Estes textos foram recolhidos em coletâneas chamada Der Salon, publicadas entre 1837 e 1840. No primeiro volume do Der Salon, há a narrativa Aus den Memoiren des Herren von Schnabelewopski [Das memórias do senhor de Schnabelewopski], da qual Wagner valeu-se para sua ópera.
[43] Maurice Schlesinger (1798-1871), jornalista e editor alemão que migrou para Paris e abriu uma casa editorial para apresentar compositores alemão em França. A revista Gazette musicale é um desdobramento da Revue et gazette musicale de Paris, fundada em 1827 pelo François-Joseph Fétis (1784-1971), musicólogo professor no Conservatório de Paris. Sob direção de Maurice Schlesinger a partir de 1835, a revista Gazette musicale junto com a editora acabam se tornam hegemônicos na vida cultural parisiense: quem estive interessado em música encontrava ali um espaço de veiculação de suas ideias e de seu nome. Em 12 e 26/7/1840, Wagner publicou “ De la musique allemande”, em que retomada ideias de seus textos “A ópera alemã” e “Paticcio”, ambos de 1834. “Uma peregrinação a Beethoven” é um experimento narrativo, seguindo E.T.A Hoffmann, em que uma trama ligada a crítica e teoria musical se torna uma ocasião para reflexões estéticas e culturais.
[44] Publicado inicialmente em francês como “Un musicien étranger á Paris”, em 31/1, 7/1 e 11/1841.
[45] Periferia sul de Paris.
[46] Paul Foucher (1810-1875), escritor, dramaturgo e crítico musical francês.
[47] Note-se repetição dos vocábulos cognatos (músico, música,), que indicam a ausência do piano e da composição musical no período.
Professor Titular / Full Professor
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